Joan Miró

Femme au chapeau, 1972, Bronze; Exemplar 2/2; Leihgabe des Förderkreises für die Kunsthalle Mannheim e.V. seit 1996; gestiftet von Heinrich Vetter, Ilvesheim; © Successió Miró / VG Bild-Kunst, Bonn 2013

1893 geboren in Montroig (bei Barcelona), Spanien
1907  - 1910     Studium an der Handelsschule von Barcelona und an der Kunstakademie von La Lonja
1912  - 1915     Studium an der Escola d´Art von Francesco Gáli, Barcelona. Auseinandersetzung mit impressionistischer und fauvistischer Malerei
1917     Begegnung mit Francis Picabia in Barcelona
1919         Reise nach Paris und Bekanntschaft mit Pablo Picasso. Vorübergehende Beschäftigung mit dem Kubismus und Dadaismus
1920         Übersiedlung nach Paris
1924         enger Kontakt zum Kreis der Surrealisten; Unterzeichnung des surrealistischen Manifests
1928    Bekanntschaft mit Constantin Brancusi und Freundschaft mit Alberto Giacometti und Alexander Calder
1942         Rückkehr nach Barcelona
1944         erste Keramikarbeiten
Ab 1956     Wohnsitz in Palma de Mallora
1983 gestorben in Palma de Mallorca

Obwohl Miró sich selbst in erster Linie als Maler verstand, muss er als einer der bedeutendsten Bildhauer unseres Jahrhunderts bezeichnet werden. Neben seiner Malerei hat er ein umfangreiches Œuvre im Bereich der Objektkunst, Keramik, Teppichweberei und Skulptur geschaffen. Die Grenzen zwischen Bild, Collage und freier Plastik sind bei Miró fließend.
Miró, der sich selbst nie als Surrealist bezeichnet hätte, hat doch mit zahlreichen inhaltlichen und formalen Mitteln gearbeitet, die für die Surrealisten typisch waren.
In seinen Plastiken verwendet er immer wieder Objets trouvés, die er auf eine spielerische und oft humorvolle Art einsetzt. Er löst scheinbar unbedeutende, alltägliche Gegenstände aus ihrer gewohnten Umgebung heraus, transformiert aber nicht ihre Inhalte, wie das z.B. bei Picasso der Fall ist, sondern gibt ihnen, in die Plastik eingebaut, eine neue formale Aufgabe, bei der die Gegenstände jedoch nie ihre ursprüngliche Bedeutung aufgeben müssen. Allerdings verlieren die Gegenstände durch die besondere Platzierung in der jeweiligen Arbeit ihre inhaltliche Eindeutigkeit.
Diese Elemente sind auch bei Femme au chapeau abzulesen. Ein rundes, kopfartiges Gebilde sitzt auf einem halsartigen Übergang, der zu einem länglichen Rumpf führt. Die Idee der Weiblichkeit dieser Figur wird durch eine runde Kugel, die seitlich am „Torso“ angebracht ist, assoziativ hervorgerufen. Der Hut der Frau stellt sich weniger als das auf einem Kopf aufsitzende Element dar. Die Struktur eines spiralförmig geflochtenen Kreissegmentes, das früher wirklich ein Strohhut gewesen sein könnte, ist gleichzeitig Gesicht und geflochtener Hut.
Ebenso übernimmt die strichfömige Ausbuchtung rechts oben optisch die Funktion einer deplatzierten Extremität und gleichzeitig die einer Art Hutfeder, der Rand spielt mit Bildern von Haaren und Hutkrempe. Die vertikale, das ganze plastische Volumen der Figur durchschneidende Linie dagegen zentriert den Blick des Betrachters, fokussiert ihn gleichzeitig. Die Femme au chapeau wird so zu einem Blicke anziehenden und gleichzeitig zum schauenden Objekt. Es wäre falsch darauf zu verzichten, der Linie auch die einfache Funktion zuzusprechen, die die Vertikale in der infantilen Zeichnung eines Gesichtes übernimmt, die der Nase, ohne dass die Linie Nase wäre.

TK